Cultura

Juice: Un manifiesto de la imposibilidad

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Por: Elvis Mori Macedo

Una barriada. Cuatro adolescentes que mantienen lazos de toda una vida. Cada día, lo que sería una rutina normal para unos chicos de ciudad —primero el colegio, luego las tareas, más tarde la salida con amigos, y una que otra intoxicación—, se convierte en un modo de vida que se parece más a la que conocen millones de adolescentes en los extramuros de la posmodernidad: abandonar el colegio para mataperrear, contarse affaires que nunca se lograron, algún ocasional atraco nocturno con persecución policiaca, y (los más soñadores) la búsqueda de un casting en que les reconozca algún talento. Es la vida de los ghettos, opuesta al mundo mágico de Disney. Hasta aquí, parecería que estamos ante una crónica policial que será retransmitida miles de veces alguna TV local. Pero la riqueza de la película Juice radica en haber hecho de este material —muy común a finales de los años 80 y casi en toda la década de los 90—, una excelente representación de las diferentes exclusiones sociales que se iban acumulando en las metrópolis norteamericanas, gatilladas a la velocidad de una bala perdida, mientras las políticas de Ronald Reagan seguían aniquilando el tejido social alcanzado por el estado de bienestar norteamericano.

Juice es un manifiesto sobre el contraste social.  Ernest R. Dickerson, el director, nos guía a este desencuentro llevándonos a Harlem, en Manhattan. Estamos en 1992.  Las imágenes que cargamos los espectadores suponen a New York como el centro del cosmopolitismo y la confluencia de diferentes nacionalidades que se mantienen despiertas por el sueño americano. Pero Dickerson nos muestra las escenas que viven Quincy, Bishop, Stelle y Raheem en el reverso de la postal: negros, latinos, europeos migrantes… todos aglomerados en una insoportable pesadilla. Es el “contracosmopolitismo” que actúa debajo, al fondo, en las periferias de la urbe neoyorquina.  Comenzamos a entender que existe un orden que encierra a los condenados de la ciudad (Wacquant). Es sobre este orden y no otro donde la historia se cuenta sola. Pero Dickerson nos indica que en los laberintos grafiteados todavía se esconden legados de resistencia. En la habitación de Quincy hay un poster de Malcom X que lo alienta mientras intenta perfeccionar su arte como Dj. Quincy representa la posibilidad de la épica, del antihéroe que se quiere rebelar contra un destino que parece inexpugnable. Quincy y sus amigos salen de sus habitaciones todas las mañanas, se escapan o no van al colegio; y mientras mataperrean por las grandes avenidas, nosotros seguimos sus aventuras, a la par que la imagen de Malcom X parece borrarse de nuestro registro.

Corren por las azoteas y trepan por los edificios que sirven como subterfugio para escapar de la vida y de la ley. En las azoteas y en los laberintos con estética de un pop remachado se fragua la cultura underground. En esta parte de la ciudad, irónicamente dentro pero a la vez al margen de la misma, se resiste y a la vez los lazos de una historia identitaria se van erosionando poco a poco. Quincy, Bishop, Stelle y Raheem se escabullen de sus padres, de los policías. La voluntad, por sí sola, no puede torcer una realidad tortuosa. Pese a que nos muestran señales de franca indignación, la fuerza del orden que los preexiste no soporta disidencias, porque parece inspirada en el fin de la historia, una narrativa que aparecía el mismo año y que sería el signo de las próximas tres décadas.

Deckerson parece someternos a su juego: luego de mostrarnos tensiones entre la posibilidad de cambiar el destino o seguir siendo los condenados de la ciudad, el director resuelve la pugna de manera inexorable. Nos presenta escenas de conflictos subjetivos y colectivos. Rabia despernada, las fracturas históricas y el presente infame se funden en un grito, en un puño contra la pared, en el cuerpo a cuerpo de la batalla. La catarsis se cierra con un acuerdo entre comillas. Nosotros y ellos sabemos que lo que viene después de cada catarsis puede desbordarnos a todos. Quizás la escena final de la película es la que Dickerson nos quiere dejar como sello de este conflicto. Quincy, en un momento de ajuste y violencia desenfrenada, se mira en los ojos de los otros y se confronta con lo que hizo: el será la cabeza de aquel monstruo que el mismo decidió combatir desde un inicio, desde adentro y desde sus propias reglas.

La ficción, se dice, muchas veces supera la realidad. Pero, ¿qué pasa cuando la realidad y la ficción conviven en un mismo mundo? Bishop vive entre estos dos mundos. Su subjetividad se ve acelerada con sus otros amigos reincidentes, todos parientes tanáticos en quienes proyecta su frenesí. La comunidad, si acaso existe, está hecha de lazos de pólvora y dominio sobre el otro. El personaje Bishop es protagonizado por el cantante 2Pac quien, cuatro años después muere en un ajuste entre bandas, lo que le valió para convertirse en una leyenda de la escena underground del movimiento Hip hop. Su nombre es la abreviatura de Tupac Shakur, o Tupac Amaru, el revolucionario indio anticolonial. En su biografía oficial, sus padres fueron de las Panteras Negras. En la vida real, un joven combativo pero díscolo; en la película, un muchacho que no rasguña ninguna opción épica: es la némesis de Quincy en el fragor del combate. Entre la lucha del bien y del mal, no existe un final para todos. En el cine de ghetto, el final siempre es el inicio.

 

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